گیلگمش و"شهرزاد قصه‌گو"

لبانت

      به ظرافت شعر

شهوانی‌ترین بوسه‌ها را به شرمی چنان مبدل می‌کند

که جاندار غارنشین از آن سود می‌جوید

تا به صورت انسان درآید. (آیدا در آینه، شاملو)[1]

پیش از این در نوشته‌ای زیر عنوان "افسانه و روایتگر" (در سال 2007) ، به شخصیت افسانه‌ای "شهرزاد"پرداختم و همانجا به ردّ پای مضامین و شخصیت‌های "حماسۀ گیلگمش"در "هزار و یک شب"اشاره کردم. از مضمون افسانۀ دست یافتن شاهزاده احمد به "آب حیات"یاد کردم که آن را برگرفته از گیلگمش دانسته‌اند. در پژوهشی از آشورشناس "استفانی دالی" (1991 ) نیز داستان "بلوقیّه"از "هزار و یک شب"با بخشی از داستان "گیلگمش"مقایسه تطبیقی شده است. نام و موتیف‌های داستانی یکسان، جای تردیدی باقی نمی‌گذارد. "بلوقیّه"شکلی تغییر یافته در عربی از "بیلگمش"سومری است که در اکدی می‌شود "گیلگمش". "دالی"با تحلیل دقیق زبانشناختی نامهای سومری-اکدی و عربی چگونگی تغییر آوائی آن را روشن می‌کند. در این بخش از داستان، شخصیتی هست که به عنوان راهنمای "گیلگمش"برای یافتن گیاهی زندگی‌بخش عمل می‌کند. همین نقش در داستان "بلوقیّه"نیز، با برخی تغییرات ظاهر می‌شود. گیلگمش کهن‌ترین متن اسطوره‌ای است که چالشِ با مرگ و تلاش و حسرت انسان را برای رسیدن به جاودانگی مطرح می‌کند.

نمونۀ دیگر "خِضر" (شخصیت نوح/ داستان توفان نوح) است که هم در "حماسۀ گیلگمش"با نام "اوت-ناپیشتیم"حاضر است و هم در اسطورۀ کهن‌ دیگری به زبان اکدی، به نام "حماسۀ اَترَمْخَسیس". بر پایۀ نظریۀ "جفری تیگی"، اسطوره شناس آمریکائی، دگرگشتِ موتیف‌های اسطوره‌ای را می‌توان با این فرمول چهارگانه پیگیری کرد:

1 - تغییر جغرافیائی مکانی که در آن اسطوره پدیدار شده و رخدادهای داستانی شکل گرفته‌اند.

2 - تغییر در تقدم و تأخر اپیزودهای داستان .

3- بازتفسیر کردن سوژه‌های داستانی.

4 - بهره گیری گزینشی از عناصر مواد داستانی.   

در بررسی حاضر چهار اصل بالا را در نظر گرفته‌ام و تکیه‌ام بیشتر بر متنِ آخرین بازآفرینی در زبان اکدی است که برگرفته از اسطورۀ "گیلگمش" (سومری) است و آن را به عنوان "روایت استاندارد"می‌شناسند. در اصل اکدی، نام اثر برگرفته از  سطرِ اول متن است: "آن که ژرفا را دید!" ((ša naqba īmru . درزمانۀ ما آن را "حماسۀ گیلگمش"می‌خوانند. این بازآفرینی منسوب است به کاهن و کاتب "سین-لیقی-اونی نی"که باید زمانی میان 1300 تا 1100 قبل از میلاد زیسته باشد. کاملترین نسخه از روایت او در کتابخانۀ آشوربانیپال (سدۀ هفتم ق.م.، دورۀ نو-بابلی) به دست آمده است.

در نوشتۀ پیشین به موضوعی پرداختم که تاکنون در هیچ منبع فارسی و غیرفارسی ندیده و نخوانده‌ام.[2]و آن همسانیِ کارکرد نقشهای "شهرزاد قصه‌گو"و روسپی مقدس در داستان "گیلگمش"است:  

"آیا شهرزاد چهرۀ دیگری ازهمان روسپی مقدس اسطورۀ «گیل گمش» نیست؟ با اندکی دقت می‌توان دید که نقشاین دو زن اسطوره‌ای با یکدیگر همخوانی‌های زیادی دارد. روسپی هفت شبانهروز به تیمار و آموزش انسان غارنشین انکیدو می‌پردازد، با او همخوابهمی‌شود، او را به همۀ دانسته‌های انسانی لازم مجهز می‌کند تا از غارنشینیو توحش درآید و شهرنشین شود. روسپی مقدس می‌خواهد از انکیدو مرد کامل وخردمندی بسازد تا او بتواند جانشین فرمانروای ستمگر، گیل گمش، شود. گیل گمشروزگار را بر زوج‌های جوان و عاشق سیاه کرده، خواهان تصرف هر عروسی در شبزفاف [ونیز  دست درازی به پسربچه ها] است. روسپی مقدس رسالت رهایی مردم شهر اوروک را بر دوش دارد. شهرزادنیز باید با قصه‌گویی، و صد البته با همخوابگی، این‌بار طی هزار و یک شب،شهریار وحشی و خونریز را رام کند و در او مهر به زن و فرزند را پدیدبیاورد. او با این کار، خودش و شماری از زنان دیگر را از مرگ می‌رهاند."

این همسانی را هنگامی متوجه شدم که درگیر کار نمایشی بر روی دو افسانه‌ از "هزار و یک شب"بودم (2007، آلمان). آن زمان در تدارک نمایش دیگری هم بودم به نام "زنِ نیک بابل". برای نوشتن این نمایشنامه، شخصیتِ روسپی مقدس در داستان "گیلگمش"را در نظر داشتم. پس از آن سراغ منابع غربی رفتم و هیچ جا ندیدم که کسی اشاره‌ای به این همسانی مشخص کرده باشد. تنها دربارۀ این خواندم که مضمونهائی از داستانِ "کتاب اِستِر" (استر و مردخای) در تورات، به سوژۀ آغازین "هزار و یک شب"راه یافته است. در منابع فارسی هم دیدم که آزیتا قهرمان پژوهشی به نام "استر، شهرزادِ کتاب مقدس"دارد که در آن به همین شباهتها می‌پردازد. از آن پس همسانیهای این داستان نیز برایم برجسته شد:

1 ) شاه ایرانی (اخشورش/خشایار) قصدِ کشتار دارد.

2) زنی زیبا و دانا برای نجات پدر و مردمش داوطلبانه خطر می‌کند و به دربار می‌رود.

3 ) زن خود را در دل شاه جا می‌کند و به همسری وی درمی‌آید.

4 ) شاه ایرانی از قصدش منصرف می‌شود و مردمی از مرگ نجات می‌یابند.

اگر حواشی را در خط داستانی کنار بگذاریم، می‌ماند: شاه و قصد کشتار- خطر قتل عام مردمی- طرح زن زیبا و دانا- نزدیکی به شاه- همبستری با شاه- نجات مردم.

در اینجا ما با تغییر مکان داستانی روبرو هستیم. تقدم و تأخر عناصر اصلی خط داستان امّا منطبق بر داستان "شهرزاد قصّه‌گو"است. نظر غالب بر این است که نام عبری "اِستِر"باید برابر با همان "ایشتار"در زبان اکدی باشد. منشأ این داستان را هم در ادبیات اسطوره‌ای نو-بابلی (سده‌های متأخر قبل از میلاد) دانسته‌اند. این داستان نیز می‌تواند مانند روایتها و موتیف‌های دیگر (مانند داستان نوح، داستان ایوب) از ادبیات اساطیری بین‌النهرین به تورات راه پیدا کرده باشد. اگر چه عناصر داستانی آن، مانند نمونه‌های دیگر، در بستر تاریخی دیگری بکار گرفته شده و بنا بر چرخش دوره، نگاه و جبهۀ راوی/ راویانِ یهودی، کارکرد و بارِ دیگری علیه "دشمنان"یافته است. امّا خط داستانی اسطوره (با حذف حواشی و جبهه‌گیریهای قومی) همان است. در این دگرگونیها، اصل سوم و چهارم، یعنی بازتفسیر کردن سوژه و بهره‌گیری گزینشی از مواد داستانی نقش دارند.

سرچشمه و پیشینۀ ادبی گیلگمش اکدی، پنج سرودۀ داستانی (مجزا از هم) به زبان سومری است. قهرمان اصلی همۀ آنها گیلگمش (فرمانروای شهر اوروک) است. روایت اکدی، در واقع آمیخته‌ای از این داستانها و برخی حماسه‌های سومری دیگر است حولِ به تربیت درآوردن فرمانروائی ستمکار و زورگو و تجاوزگر. مرّبی وی، "ایشتار"الهۀ عشق و دانائی است که شهر اوروک را در پناه خود دارد. "ایشتَر"نامِ اکدی الهۀ سومری "اینانا"، یا درست تر "اینَنَه" (بانوی آسمان) است.

با پیش درآمدی دربارۀ دانائی، نیرو و بدن غول آسای "گیلگمش"داستان آغاز می‌شود. زنان و مادران شهر اوروک نزد "ایشتر"می‌روند و با ضجه و زاری از ستمکاری شاه شکایت می‌کنند. از آنجا که این نیمه‌خدا در برابر "ایشتر"نافرمان است، "ایشتر"از خدایان می‌خواهد که یک همتای غول‌آسای انسانی ("اینکیدو") برای وی بیافرینند تا در نبرد بر گیلگمش پیروز شود. "اینکیدو"ی غارنشین امّا، نخست باید سخن گفتن، آداب و تربیت شهرنشینی را یاد بگیرد و از دنیای توحش دور شود. پس "ایشتر"، "شَمخَت" (‌روسپی مقدس شهر اوروک) را به قلمرو حیاتِ وَحش می‌فرستد، جائی که "اینکیدو"بسر می‌برد و هنوز با وحوش محشور است.

نام زنانۀ "شمخت"به معنی بالیده/شکفته/شیرینْ‌جان است، بار هوس‌انگیزی هم دارد. هم "ایشتر"و هم فرستاده‌اش "شمخت"، مانند "شهرزاد"، به آمیزه‌ای از جذابیت جنسی، زیبائی و دانائی مجهز هستند و دارندۀ دانشِ زندگی و شهرنشینی ."اینکیدو"با همخوابگی و آموزه‌های "شمخت"، همانند شاه در هزار و یک شب، در یک سیکلِ روزشمار (هفت شبانه روز) از توحش درمی‌آید و همتای "گیلگمش"می‌شود. نکتۀ کلیدی اینجاست که این دو مرد هنگام نبرد و زورآزمائی و در هم پیچیدن، عاشقِ همدیگر می‌شوند. "گیلگمش"براستی برای نخستین بار عاشق می‌شود. از آن پس، این دو مرد همدست، همرزم و همراه یکدیگرند. هر دوی آنها "ایشتر"و "شمخت"را هرزه و پست و نادان می‌خوانند و در خیال جنگ با "ایشتار"هستند.  

در افسانه‌ها و داستانهای اسطوره‌ای چهره‌هائی هستند که تکّه‌های بریده و مجزای یک شخصیت هستند. "ایشتر"و "شمخت"دو روی آسمانی (الهی) و زمینیِ زن را در دانائی و راهنمائی و آموزندگی تصویر می‌کنند. از سوی دیگر "شمخت"نیمۀ زمینیِ زنانگی و هوس‌انگیزیِ "ایشتر"هم هست. نیز "اینکیدو"و "گیلگمش" (نیمه خدا)، دو روی آسمانی و زمینی مردانه را تصویر می‌کنند. در این داستان خوی مردی که از قلمرو وحوش برخاسته با خوی شاه ستمکار شهرنشین فاصله‌ای ندارد. تکّه‌های مجزای یک شخصیت می‌تواند پس از گذر از ماجراهائی یکی ‌شوند و همدیگر را کامل کنند. در این داستان جایگاه و عمل "اینکیدو"و "گیلگمش"در برابر "ایشتر"یکی می‌شود. این یکی شدن، بعدتر، در ادامۀ داستان بار دیگر نشانه گذاری می‌شود: پس از مرگِ "اینکیدو"، "گیلگمش"در سوگ دوست و معشوقش، هیئت انسانی غارنشین و جنگلی را به خود می‌گیرد و با وحوش دمخور می‌شود.

می بینیم هر دو مرد که یکی و همنفس شده‌اند، برآنند که دست به نبردی قهرمانانه و نام‌آورانه، علیه "ایشتر"بزنند و از مرزهای ممنوعِ خدایان عبور کنند. پس از ورود به جنگلِ درختان سدر که از آنِ "ایشتر"است و نابود کردن درختان آن، "گیلگمش"به شهر بازمی‌گردد و می‌خواهد جشنی بر پا کند. "ایشتر"از در صلح در می‌آید و از او خواستگاری می‌کند. امّا "گیلگمش"در پاسخ، "ایشتر"را به دشنام می‌گیرد که وی زنی هرزه است که معشوقهای زیادی داشته و آنان را به تیره روزی کشانده است.

"ایشتر"نیز به تلافی، هر دو مرد را با آزمونهای سخت و شکستهائی روبرو می‌کند. سرانجام "اینکیدو"که ارزش آموزه‌های "شمخت"را نمی‌داند، به خواست "ایشتار"بیمار می‌شود و تازه در آستانۀ مرگ به اشتباه خود اعتراف می‌کند. "اینکیدو"دیگر نیست. اما یاد و رنج یار و ترس از مرگ با "گیلگمش"مانده است.

همۀ این ماجراها، "گیلگمش"ستمکار را به یک خودشناسی، درون نگری و پوچی فلسفی می‌کشاند. سرانجام وی با "سیدوریِ"مقدّس، زن شراب انداز/ آبجوساز روبرو می‌شود و پند او را می‌گیرد که جستجوی جاودانگی را رها کند و دم را غنیمت شمارد و به لذتهای زندگی بپردازد: همسری برگزین! سوری بر پا کن! دست فرزندت را بگیر و راه ببر! جاودانگی در این است.

پیام "سیدوری"به گیلگمش را پیشتاز  فلسفۀ "لذت‌گرائی"اپیکوری دانسته‌اند. این پیام امّا بیش از آنکه "لذت‌گرائی"صرف را برساند، بازگشت به واقعیتِ زندگیِ زمینی و محدودیتهای انسان را بیان می‌کند. فلسفۀ آئین الهی "ایشتر"درحقیقت کاملاً اینجهانی است. پیام "اوت-ناپیشتیم" (=روزِ زندگی) به "گیلگمش"هم مکمّل آن است: به نیازمندان مورد تبعیض یاری رسان، برج و باروئی برای شهر بساز و نام نیکی از خود برجای گذار. انسانها اینگونه جاودانه می‌شوند.

باید دانست که هیچ یک از آئینهای چندخدائی بین‌النهرین، زندگی پس مرگ را به انسان/مرد وعده نمی‌دهد و پردیس و دوزخِ آنجهانی را مانند ادیان تک‌خدائی برای انسان/مرد تدارک ندیده است. نکتۀ درخور توجه دیگر این است که در آئین الهگان "اینَنَه"/"ایشتر"سخنی از چندهمسری مردانه نیست. از اینرو برخلاف "کتاب استر"و داستان آغازین "هزار و یک شب"موتیف "حرمسرای شاه"در آن غائب است.

موتیف‌ها و خط داستانی مشترک با "هزار و یک شب"

در چهرۀ "شهرزاد قصه‌گو"تکّه‌های مجزای نقشهای "ایشتر-شمخت-سیدوری"متراکم و یکی شده‌اند: تعهد به زنان شهر- کاردانی و طرّاحیِ نقشه- نزدیکی به مردِ وحشی/شاه ستمکار-هوس‌انگیزی- پیشکشِ تن/همبستری- پرستاری- درس آموزی- پندآوری- سیکلِ تکرار گذشت روزها و زمان- فراخواندن مرد به همنشینی و گپ زدن با زن- زنده کردن عشقِ به فرزند در شاه- پایان توحش.

حال نگاه کنیم به موتیف‌ها و خط داستانی در "هزار و یک شب":

الف) نام قهرمان زن: "شهرزاده"، زنی که زادۀ شهر است.

ب) هرزگی زنان: شاه زنان و کنیزانش را در حال همخوابگی با غلامانش می‌بیند.

پ) قصد انتقام شاه و اعلان جنگ به زنان: همۀ زنان هرزه‌اند، باید آنها را کشت. 

ت) ستمکاری: شاه هر شب با دختری همبستر می‌شود و روز بعد او را می‌کشد.

ث) تعهد، طرح و نقشۀ زن: "شهرزاد"به قصد نجات زنان به حرمسرای شاه راه می‌یابد و به او نزدیک می‌شود.

ج) همبستری و قصّه‌گوئی: "شهرزاد"با شاه همبستر می‌شود و سر او را با قصّه‌هایش گرم می‌کند.

چ) پندآوری و درس آموزی: زن با قصه‌های تمثیلی‌اش به شاه درس زندگی می‌دهد.

ح) سیکلِ تکرار و گذشت زمان: هزار و یک شب می گذرد.

خ) همنشینی و گپ زدن با زن: شاه به "شهرزاد"انس می‌گیرد.

د) مهر به فرزند: "شهرزاد"برای شاه فرزندانی به دنیا می آورد. مهر فرزند در دل شاه زنده می‌شود.

ذ) پایان ستمکاری/توحش: شاه زندگی را بر "شهرزاد"می‌بخشد. زنان از مرگ نجات می‌یابند.

در این مقایسه، تنها ویژگی غائب در "حماسۀ گیلگمش"آشکار نبودن "قصّه‌گوئی"زن/زنان است. تفاوت دیگر این است که در چهارچوب آغازین "هزار و یک شب"موتیف "زنِ هرزه"و "کنیزان هرزه"‌ای که در غیاب شاه با مردان دیگر همبستری دارند، از نقش "شهرزادِ"دانا و آگاه مجزا شده است. موتیف "هرزگی"یا تلقی مردانۀ "اینکیدو"/ "گیلگمش"از "هرزگی زن"با نقش مقدّس "ایشتار"همراه است که سرانجام در پایان داستان رنگ می‌بازد. 

در اینجا نیز تقدم و تأخر در خط داستانی با ترتیب حرکت داستانی "ایشتار-شامخات-سیدوری"همسانی دارد بجز یک مورد: موتیف "هرزگی زن"، بجای "تجاوزهای شاه"به آغاز داستان کشانده شده تا انگیزۀ کشتار و انتقام از زنان در چهارچوب ارزشی مردانه جا بیافتد. بنابراین عاملِ ستمکاری شاه می‌شود "هرزگی زنان"؛ یعنی درست در مسیر معکوس داستان "گیلگمش"که تجاوز شاه به پسران و دختران نوعروس مسئلۀ داستانی است. بنابراین، دوری نقش "شهرزاد"از نقش "ایشتر-شمخت-سیدوری"نه در ساختار داستانی بلکه در زیر و رو شدن بستر تاریخی و چیره‌شدن ارزشهای پدر-مردسالاری بر چهارچوب داستان آغازین "هزار و یک شب"است.

نه الگوی احتمالی "هزار افسان"در دورۀ ساسانیان زرتشتی (پنجم بعد از میلاد) و نه "کتاب استر"در تورات (احتمالاً چهارم قبل از میلاد) و نه "هزار و یک شب"عربی (احتمالاً هشتم بعد از میلاد) نمی‌توانسته‌اند حامل ارزشهای زنانه در الهیات چندخدائیِ بین‌النهرین بوده باشند. به همین دلیل می‌بینیم که در آغاز، هم "اِسترِ" (یهودی) و هم "شهرزاد"در (روایت زرتشتی/ اسلامی) به عنوان دختران باکره پا به داستان می گذارند. موتیف "هرزگی زن"که در داستان "گیلگمش"عشق ورزی مقدس و الهی شمرده می‌شود، در مورد این دو نقش، جای خود را به "پاکدامنی"و وفاداری محض به پدر/شاه داده است.

سیر دگرگونی ادیان نشان می‌دهد که "ایشتر"، این الهۀ محبوب و بزرگ که آئینش تا هزاره‌ها بر خاورمیانۀ امروزی چیرگی داشت، هر چه از آغاز تاریخ خود دورتر شده، در الهیات باستانی این منطقه با مفهوم و نمادِ بردگیِ جنسی "فاحشگی"/"هرزگی"بیشتر عجین گشته و شأنی نازل و نازلتر یافته است. روشن است که این رویکرد در ادبیات اسطوره‌ای هم بازتاب داشته است. نشانۀ این تلقی و رویکرد مردانه در "حماسۀ گیلگمش"هم مشهود است، اگر چه نقش "ایشتار"هنوز در برابر آن نیرومند ایستاده است.

بنابراین، موتیف‌های داستانی آغازین می‌توانسته‌اند، در درازنای هزاره‌ها، با چیرگی هر چه بیشتر الهیات مونولاتریستیِ مردسالار (آئین مردوک)، زن-خدا زدائی در منطقه و پیدایش ادیان یکتاپرست پدر-مردسالار زرتشتی، یهودیت، مسیحیت و اسلام، دچار دگردیسی‌های فاحش در مسیر معکوس شده باشند. چنانکه می‌بینیم در تورات و قرآن بر آن اعصار فرو رفته در غبار، بر آن دولت-شهرهای تاریخی چون "اوروک"، "بابل"و "نینوا"، یا داغ لعنت خورده است و یا پیامرانی یکتاپرست نازل شده‌اند. پیامبرانی چون "نوح" (در اکدی: اَترَمخَسیس = اَبَرفرزانه) و "ایوب" (در اکدی: بِل-نِمِقی = خداوندگار دانائی) در اصل خود، شخصیتهائی تاریخی-اسطوره‌ای از ادبیات "شرک‌ آمیز"سومری-اکدی هستند.  

البته همسانی کارکردِ زنانگی چندگانه در داستان گیلگمش با کارکرد  نقش "شهرزاد قصّه‌گو"یک موضوع است و نشأت‌گیری ساختار پیوستۀ داستانها و قصّه‌گوئی تو درتوی "هزار و یک شب"از سنت ادبی در زبان سانسکریت و در هند موضوع دیگر. این گونه ساختار تودرتو که در آن راوی خود به شخصیتی از ماجرا و موضوع و مناسبت آن تبدیل می‌شود، در هند پیشینۀ رایجی داشته است. "کلیله و دمنه"هم که باید در زمان ساسانیان از سانسکریت به زبان پهلوی ترجمه شده باشد، چنین ساختاری دارد. در ادبیات سومری و اکدی تاکنون چنین پیشینه‌ای شناخته نشده است. از آثار ادبی به زبان پهلوی هم که اندک هستند، نمونه‌ای در این فرم یافت نشده است. بنابراین، نظریۀ پذیرفته و غالب بر این است که الگوی تودرتوی قصه‌گوئی در "هزار و یک شب"از هند می‌آید. پرسش کلیدی این است که چگونه موتیف‌های داستان آغازین "حماسۀ گیلگمش"می‌توانسته‌اند به ادبیات سانسکریت که آغازش از نیمۀهزارۀ دوم قبل میلاد است، راه پیدا کنند؟  

پژوهشهای بیست سی سال اخیر بر یافته‌های باستان شناختی نشان می‌دهد که مردمان "درّۀ سند" (2500 – 2000 ق. م.) با سومریها در زمان پادشاهی "گودآ"و با اکدیان در زمان پادشاهی "سارگون"در داد و ستد و رفت و آمد بوده‌اند. گونه‌ای خط هم داشته‌اند که هنوز رمزگشائی نشده است. اسنادی نشان می‌دهد که این خط در مرحلۀ سادۀ نماد/تصویرنگاری است. بنابراین سخن از ادبیات مکتوبی در میان نیست. امّا از زبان سانسکریت و هند که وارث تمدن "درّۀ سند"است، شواهد بسیار در درست است. بنابراین امکان راهیابی موتیف‌های داستان/داستانهای "گیلگمش"سومری-اکدی به ادبیات شفاهی و کتبی در آن نواحی (بخشهائی از هند، پاکستان و افغانستان) ضعیف نیست که این خود نیازمند پژوهش و بررسی تطبیقی با تاریخ و سنتِ ادبی قصه‌گوئی درآن نواحی است.

اهمیّت بین‌النهرین در پژوهشهای ادبیات اساطیری

پیشتر نوشتم که در ردیابی از چهرۀ "شهرزاد قصه گو"باید تا پنج هزاره در ادبیات اسطوره‌ای َبین‌النهرین عقب رفت و به امکان دگردیسی‌های چندگانۀ آن در فرهنگهای شرق، در درازنای هزاره‌ها توجه کرد. از نخستین سُرایش داستانهای پنجگانۀ "گیلگمش"در زبان سومری (حدود2200 ق.م.) تا تاریخ آخرین بازآفرینی (استاندارد) آن به زبان اکدی (حدود 1200 ق.م.) به قلمِ "سین-لیقی-اونی نی"هزار سال گذشت. پس از آن هزار سال دیگر، با وجود دوره‌هائی از غیبت و رکود، این داستان تا سدۀ دوم بعد از میلاد، یعنی تا برچیده شدن حاکمیت سلوکیان، در منطقه خاورمیانه، به شکل نوشتاری و گفتاری در چرخش و گردش بوده است. آخرین نسخۀ به دست آمده از 130 بعد از میلاد است. از زمان چیرگی اشکانیان (حوالی 140 ب.م.) بر بین‌النهرین دیگر نسخه و ترجمه‌ای از آن یافت نشده است. در واقع سنت ادبی بین‌النهرین با منسوخ شدن خط میخی، محو شده است.

تاکنون ترجمه‌هائی از "حماسۀ گیلگمش"به زبانهای باستانی اوگاریتی (فلسطین-اسرائیل) هیتی (آناتولی) و هوری (سوریه) به دست آمده است. از "روایتِ استاندارد گیلگمش" 73 نسخه پیدا شده است. به این مجموعه باید نسخه‌های روایتهای سومری و بازآفرینی‌های کهن‌تر به زبان اکدی را افزود. بنابراین، اسطورۀ "گیلگمش"باید از راه ادبیات کتبی و شفاهی در سراسر خاورمیانه تا شمال آفریقا، در فرهنگهای اقوام و ملل گوناگون پخش شده باشد. اگر چه این متن (با ضمائم در حدود سه هزار و ششصد سطر، در دوازده لوح ) در ژانرِ حماسه و شعرِ روائی دیده می‌شود، بخش زیادی از آن به شکل دیالوگ و با نشانۀ نقل قول مستقیم است که در مجموع از حجم دیالوگهای "ایلیاد و اودیسه"بیشتر است. از اینرو حدس بر این است که متن داستانهای "گیلگمش"به همراه موسیقی به شکل نقّالی و نمایشی اجرا می‌شده و مخاطبان آن بسیار گسترده‌تر از محافلِ درباری یا حلقه‌های کاهنان و کاتبان بوده است. 

نه تنها ملتها و فرهنگهای باستانی شرق زیر تأثیر "حماسۀ گیلگمش"و دیگر سرایشهای اسطوره‌ای بین‌النهرین بودند، بلکه اساطیر و ادبیات یونانی نیز، پس از فتح بابل به دست اسکندرمقدونی و جذب مستقیم فرهنگ بابلی در فرهنگ هلنی، از این سرچشمه تغذیه کرده است. چنانکه مضامینی از "گیلگمش"به "ایلیاد و اودیسه"نیز راه می‌یابد. "آفرودیت"یونانی اگر هم از پیِ "آناهیتا"ی ایرانی ساخته و پرداخته شده باشد، خود "آناهیتا" (با وجود باکرگی ابدی) بی‌تردید از روی الگوی الهۀ بزرگ سراسر منطقه، یعنی "ایشتار"، در زمان هخامنشیان پدیدار شده است.

پرسشی که مطرح است این است که چرا از سدۀ دوم میلادی به بعد، هیچ نسخه‌ و ترجمه‌ای به زبان دیگر از این اثر محبوب و گسترده که نزدیک به دو هزار و چهار صد سال سنت بازآفرینی، نسخه‌برداری، ترجمه و نشر شفاهی داشته، دیگر یافت نشده است؟ مثلاً زبان آرامیِ کهن می‌توانسته یک امکان برای ترجمه و زنده نگاه داشتن "حماسۀ گیلگمش"بوده باشد. زبان آرامی به خط (الفبائی) غیرمیخی نوشته می‌شده و نزدیکی زیادی به زبان اکدی داشته و در کنار آن، در منطقه رواج داشته، حتیّ در سده‌های آخر (ق.م.) به عنوان زبان محاوره، تقریباً جایگزین زبان اکدی شده بود. صرف منسوخ شدن خط میخی در سدۀ دوم میلادی پاسخ این معمّا را نمی‌دهد. پاسخ را باید در دگرگونیِ الهیات سیاسی و تغییر مسیر ادبیات مذهبی و اسطوره‌ای هم جُست. با برتری مطلق الهیاتِ سیاسی مردانه، استحالۀ ادیان مونولاتریستی (یک- خدا-برتری/آئین مردوک) به ادیان یکتاپرست و شدت‌گیری تمرکز سیاسی، مدارای مذهبی و همزیستی صلح‌آمیز ادیان چند‌خدائی در کنار یکدیگر از منطقه رخت بربسته بود. بنابراین، آئینهای زنانه و ادبیات اسطوره‌ای ‌آنها، تنها با دگردیسی‌ به سود ادبیات پدر-مردسالار می‌توانستند در فرهنگها و آثار ادبی شرق زنده و جاری بمانند؛ چنانکه تا به امروز با حفظ نشانه‌هائی رازآمیز، در ظواهری دیگر، در میان ما زنده و جاری هستند. طبیعی است که در چنین روندی اثری چون "حماسۀ گیلگمش"شانسی برای بازآفرینی و ترجمه از اصل نداشته باشد.

تاکنون در حدود نیم میلیون سند نوشتاری به خط میخی در حفاریها به دست آمده است. اسناد اداری، مالی، بازرگانی، ژانرهای گوناگون ادبی، اسطوره‌ای، مذهبی، متنهای دو زبانه/چند زبانه، واژه‌نامه‌های دو زبانه، فرهنگنامه‌هائی برای ضرب‌المثلها، متون پزشکی، ستاره‌شناسی، ریاضی، جغرافی، مشق‌های شاگردان و مواد درسی آموزشگاههای کاتبان و... تا نامه‌نگاریهای خانوادگی و خصوصی مردمان آن اعصار جزو آنهاست. بخش اعظم این اسناد به زبانهای سومری و اکدی و سپس عیلامی است. آثاری که به زبان پارسیِ باستان بدست آمده، غیرادبی است و از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی‌کند. متأسفانه زبان تک افتادۀ عیلامی هم هنوز چندان شناخته نشده و مقایسه تطبیقی ادبی با این زبان پیش نرفته است.

در مورد زبانهای سومری و اکدی به دلیل وجود واژه نامه‌های دو زبانه و سنت رایج ترجمه میان این زبانها و نیز ترجمه‌هائی به زبان آرامی‌کهن، وضعیت فرق می‌کند. زبانِ اکدی کهن‌ترین زبان نوشتاری از خانوادۀ زبانهای سامی است، اسناد و آثار ادبی فراوانی از آن به دست آمده است. ساختار این زبان با زبانهای زندۀ آرامی، عبری و عربی خویشاوندی مستقیم دارد. همه اینها باعث شده است که ساختار و واژگان این زبان مردۀ باستانی در حدّ رضایت‌ بخشی شناخته شود.

"شناخته‌ها"هنوز اندک‌ هستند و رو به فزونی. همین "اندک"امّا برای پژوهشهای امروزی بسیار تعیین کننده بوده و ما را به نتایج بُهت‌انگیز و تکان دهنده‌ای رسانده است. این "اندک"، آغاز و گسترۀ تاریخ بشریت را در بر می‌گیرد. تاریخ، اساطیر و ادبیات بین‌النهرین، "تاریخ، اساطیر و ادبیاتِ مادر"است. دستاوردهای سی سال اخیر در این زمینه،  پایۀ مطالعاتِ باستانی شرق و غرب را زیر و رو کرده است. بسیاری از پژوهشهای پیشین دربارۀ شکل گیری تمدّنهای شرق و غرب یا پیدایش اساطیر و ادیان، کهنه و بی‌اعتبار شده است؛ به گونه‌ای که سخن از این است که تاریخ شرق و غرب را باید از نو نوشت.

بنابراین، پژوهش دربارۀ اثری چندفرهنگی چون "هزار و یک شب"نیز، بدون توجه به "ادبیات مادر"و دستاوردهای سه دهۀ اخیر در زمینۀ آشورشناسی و مطالعات شرقِ کهن و فرهنگ‌شناسی منطقه، ناقص و نارسا خواهد بود. در بررسی اساطیر ایرانی و داستانهای "شاهنامۀ"فردوسی نیز که برگرفته از منابع زرتشتی و پهلوی است، این سرچشمه را نباید از نظر دور داشت. زیرا در خود "شاهنامه"نیز، موتیف‌هائی از آئینها و اسطوره‌های بین‌النهرین (به شکلی غیرمستقیم) راه یافته است. یک نمونۀ آشکارش داستان "سیاووش"و "سودابه"است که در مسیری معکوس، موتیف‌های مشترکی را با داستانهای اسطوره‌های غیرایرانی و سامی آن اعصار، "اینَنَه"سومری و معشوقش "دموزی"یا "ایشتار"اکدی و معشوقش "‌تموز"، نشان می‌دهد. آئین "سوگ سیاووشان"در جنوب غربی ایران (در شیراز/ در میان قشقائیان) و در عراق، هنوز به گونه‌ای زنده است. پیتر چلکوفسکی در پژوهشی که دربارۀ منشأ تعزیه کرده است این بحث را پیش کشیده است. این آئین در روایت شیعی، دگردیسی اسلامی یافته و شده است سوگواری در ماه محرم در پیوند با اسطورۀ "امام حسین".

دربارۀ همسانی‌ها در داستانهای "هزار و یک شب"عربی با "داستان گیلگمش"و ادبیات بین‌النهرین پژوهشهای تطبیقی مفصّل و مهمی منتشر شده است که باید همۀ آنها را هم در نظر گرفت. آنچه در اینجا گفته شد، مختصری بود در زمینۀ پیدائی نقش "شهرزاد قصّه‌گو"و موتیف‌های داستان آغازین "هزار و یک شب"در بستر ادبیات اکدی که موضوعی است تازه و باز برای چالش، ارزیابی و بررسی بیشتر.

هایده ترابی، ۲۵ فوریۀ ۲۰۱۷